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中外音乐鉴赏的论文

  发布于 2019-09-30   阅读()  

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  德彪西与这些画家有着广泛的接触,深受其影响,并自觉地将绘画中的这种风格倾向表现在自己的音乐中,从而渐渐发展成为一个富有个性的、重要的音乐流派。印象主义音乐注重和弦本身的、客观的音响价值,用模拟代替陈述,用感觉代替情绪,音乐的造型重于情感,诗意重于情节,直觉重于理性等。从音乐语言和表现手法上看,旋律在印象主义音乐中渐渐失去了主导地位,很少以悠长如歌的形式出现,而是变成简短、精炼、零碎的主题动机。和声的丰富色彩成为最重要的表现手段,其中包括摆脱大小调体系的束缚,引进古老的自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶,淡化传统的和声功能体系,扩大和弦的使用范围,用附加音或省略音,四度、五度等不同音程叠置的方式,增加一系列的特殊复合和弦等,和声材料非常多样化,形成独具印象主义特色的色彩性和声。其乐曲结构比较松散自由,段落界线相对模糊,由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力,乐曲呈现出一个个音乐画面的对比并置状态,是绘画性的、意象性的、一块块的色彩的对比,曲式比较自由,通常仅仅在整体上保留了某些再现三段式的特征。音乐的织体异常的丰富多彩,音响效果时而清晰、时而朦胧、时而透明、时而丰满,变幻莫测,给人不尽的新奇之感。

  德彪西分别在1905年和1907年作有《意象》二集,每集各有三首乐曲。钢琴曲《水中倒影》即是其中第一集的第一首,下面试以这首乐曲为例来看看上述印象主义音乐特性在作品中的体现。

  《水中倒影》的整体结构具有五段体回旋曲式的特征,第一、三、五段是基本主题的陈述,第二、四段属于两个对比性的插部,主题再现时有较大的变化。1-15小节是乐曲的第一部分,其中前八小节是整首乐曲的基本主题,分为4+4两个乐节(谱例一)。

  这八个小节可以分为很明显的三个和声层:上方和声采用柱式和弦的形式以很弱的力度奏出,这些浮动的和弦仿佛描绘出洒满阳光的、波光粼粼的水面;中间和声层是很简短的一个旋律sol-mi-re,它代表着“倒影”的主题,并在时值上有所强调,其位置显得隐蔽、含蓄,宛如微风吹拂的湖面,倒影似有若无,可当你睁大眼睛看时,它却清晰地显现在水中;最下面的和声层是主属音的持续,以一个和谐的纯五度音程在下面作为基础,使得音乐更有种清澈、透明之感。八个小节的主题呈现在听众面前的是一个立体的画面:湿润的大地承载着一波轻轻摇荡的绿水,水中有一个清晰、悠扬、美丽的倒影……主题陈述完后,和声构成中增加了一些变音(谱例二)。

  左手的低音出现半音级进的线条,并用八度加厚。其上是四度、五度等多种音程叠置的柱式和弦,这种和弦结构形式在后面同样使用很多,形成德彪西富有特色的色彩性和声。在这些色彩性和声之上还漂浮着另外两个简短的旋律,其材料正是来源于前面主题陈述的最上方和声层,仿佛是水波浪尖上跳动的阳光一般。第14小节的和弦很有特色(谱例三)。

  左手低音是带有增二度特性音程的四音列,右手演奏的和声既有平行三度(大小三度音程交替出现),又在内声部隐含着平行五度的进行,这一个小节就综合了三、四、五、六、七度音程的叠置;高音形成la-sol-fa-mi-re-do的旋律线条,似有结束一个段落的意味,但其下方的和声却是不稳定的、动荡不安的,很好地将情绪引入第二部分。就这一部分来讲,后面的七小节是对前面八小节主题的补充,仿佛作画之时先把物体轮廓勾勒出来,再对其背景色彩进行初步渲染,把浓墨重彩的笔触留在后头进行。

  四、五度叠置的和弦序进,在低音部出现具有浓郁东方色彩的五声音阶,音区的大跨度移动,形成突兀的音响效果,减三和弦的分解用三连音来表现,造成短促而有动力的音响,是对即将出来的音乐材料和六连音形态的预示。从20小节开始是连续16小节高低音区快速流动的音型,跨越广阔音域的多层次的钢琴织体,栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。20-23小节的快速分解音型,交替出现了大三、小三、增三、减三和弦和省略音的减小七、减七和弦,不协和的音响营造出紧张的气氛,前两小节左手更以饱满的时值奏出分解形式的减七和弦(谱例五)。

  22-23小节右手快速流动的高音点被左手点击出一个re-降mi-还原mi-fa的半音级进音列,浮光掠影地描绘出奇幻的水波影像。24-35小节基本上是建立在属音持续基础上的,这是德彪西为避免调式中心音的消失而经常采用的方法,在此曲的后面也常出现。24-30小节的右手是fa-sol-la-si(后变成还原si)四音列的快速分解,衬托着左手位于中音区的柔和而富有表情的旋律线条,附点节奏的使用让旋律具有一定的推动力。30-35小节快速流动的音型与三连音节奏相互交替,伴随着力度的不断增长又渐渐消退,音乐的速度渐渐放缓,温柔地连向第三部分的主题再现,好像是风的短暂停歇。这里的和弦同样充满色彩,甚至出现了mi、fa、sol、la同时奏响的块状和弦

  音乐无处不在,音乐一直都在我们身边。音乐乃是我们现在生活中不可缺少的一部分,我们必须认识到学会欣赏音乐便的重要性,只有懂得欣赏才能真正的感受到那份神秘、微妙,因此学习欣赏音乐是一门很重的课程!这学期我在这门课程的学习中学到很多很多东西。我主要有以下五点的认识:

  中国古典音乐的美——笛声的清脆,箫声的深沉,琵琶的铮铮之音,这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙,体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音宫商角徵羽为基础的,中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式,如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器,无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。

  还有就是在这门课的学习中感受很多的就是对我国传统文化的了解,增强了民族的自豪感与自信心,有提升了对祖国的爱。中国民族音乐源远流长,它以独特的精神内涵与流动特性融入到传统文化的各个部类,以其独特的功能作用于中国传统文化之中,其中包括绘画的气运及诗歌的意韵,在中国古代,音乐是最被重视、并且获得高度发展的艺术,甚至可以说是各门艺术的中心和源泉,而其中最主要的就是诗和画了。

  中国人常用“诗情画意”一词来表达美的境界,这个词形象地说明了中国民族音乐注重情趣和意境,强调“善”与“美”的结合,向善中求美。“诗中有画、画中有诗”是说抽象的文字可以表达抽象的情趣。诗词是用文字来表达人的情感和动人的意境,而绘画则是用图画来描绘美丽的图景。中国绘画中有“工笔”、“写意”两大类,工笔画细致入微、精雕细刻,追求的是“形似”;写意画是用笔放纵、造型概括,追求“神似”。而“传神”一直是中国画的最高追求。正是受这种意境的影响,中国音乐有其独特的美学思想和艺术境界。音乐艺术本身就是一个文学、诗歌、历史、美术的综合体。它所映现的也正是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度、方式和成果。

  任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的,徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说:“绘画不仅仅是再现自然,但终究以再现自然为基调,所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调,所以就定画的机能是‘见’。诗则是表达感情,所谓‘诗以言志’以言志喂基调,所以常常是偏向于主观的一面。”钟嵘《诗品》以开始便说“气之动物,物之感人”,而诗人必定是“善感”的人,可以说,画是“见的艺术”;诗则是“感的艺术”,那么音乐作为表现人类情感的一门艺术,所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达、说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味,同样也是那样朦胧而丰富,宽广而不确定。到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材,并由此再进一步用作诗的方法来画,从而提高了画的意境,使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境,则是诗与画的相互启发,循环无端了”。

  在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发,循环无端”书法与诗画,书法与篆刻,音乐与书法,音乐与诗画。扩而大之,华夏艺术正是如此生生不息,得以流传的。其中我印象最深刻的就是《梁祝》,乐曲的最终部份是再现部「化蝶」,在轻盈飘逸的弦乐衬托下,爱情主体再现,梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶,在花间欢娱自由飞舞,永不分离。彩虹万里百花开,花间彩蝶成双对,千年万代分不开,梁山伯与祝英台。这可算是传世佳作了,讲述了一段悲凉的爱情故事,可歌可泣,为广大的音乐爱好者所拥护。

  因而要很好地表现中国音乐,就要把握好中国自古以来一直追求的这种意境。而我们可以借鉴其他跟音乐紧密相连的艺术形式,来更好地表现音乐。如诗与画。在演奏和欣赏一些诗情画意的古代曲目时,我们可以结合诗与画的特征来演奏和欣赏它。

  谈及西方的音乐让我们顿时会想起很多震撼心扉的曲调,其中《命运交响曲》堪称经典,历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运,一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地,成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等,其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏,不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。

  谈及我们耳熟能详的贝多芬,最感彻人心的是,作为一个除了用思维捕捉音乐意蕴外还要用耳朵辨别音乐真缔的音乐家来说,失聪将是何等的令人痛楚和绝望!但贝多芬成功突破了这种绝无仅有的困扰和窒碍,最终创作出如火山喷发般振聋发聩的辉煌的第九交响曲。贝多芬的作品几乎涵盖了所有的音乐艺术形式!贝多芬一生都在担当着别人无法担当的患难而成就辉煌,我总想,是什么东西造就了贝多芬坚毅伟大的人格和不朽的精神灵魂!